Comentario

Un caso particular en los monasterios bizantinos es el representado por la producción artística de la Capadocia rupestre, en Anatolia Central, cuyos ejemplos se escalonan a lo largo de los siglos VII y XIII y son la obra de comunidades cristianas que vivieron en estos valles retirados, desarrollando tanto el eremitismo como el monaquismo.
Este vasto territorio continental, de relieve quebrado y rocas calcinadas bañadas por las aguas y erosionadas por vientos, que se extiende de Urgüp a Goreme y de Ortahisar a Maçan, fue durante siglos un seguro refugio para una población que tuvo el ingenio de cavar y tallar sus habitáculos en la blanda montaña de origen volcánico; hoy en día se presenta horadada de innumerables cubículos, conformando un mundo que parece escapar a las leyes naturales.

La arquitectura rupestre comprende graneros, establos para pequeños rebaños de ovejas y cabras, molinos de grano, monasterios con refectorios y células, tumbas e iglesias. Estas últimas llaman particularmente la atención; por un lado, debido a su deseo de reproducir los espacios de la arquitectura edificada y por otro, por sus pinturas murales. Magnífico muestrario que nos ilustra sobre alguno de los repertorios procedente de la época de la querella de las imágenes -Santa Bárbara de Goreme- o nos habla de artistas llegados de la capital -Karanlik Kilise-, dando lugar a un arte semipopular que no llegaría a ser un fenómeno regional, pero que nos ayuda, en última instancia, a reconstruir el arte de la capital.

La arquitectura capadocia, especialmente durante los siglos IX-XI, hace gala de una firme voluntad de reproducir a escala reducida las grandes construcciones bizantinas. Es un arte imitativo, en el que las columnas, separadas de la masa rocosa, no soportan realmente las arcadas y donde las bóvedas no constituyen más que un repertorio formal sin función real.

Esta imitación tiene una finalidad claramente simbólica. Recurre a elementos que en una iglesia edificada tienen funciones precisas: el ábside conteniendo el altar, el synthronon donde se sientan los clérigos, la cúpula figurando el cielo... Todos estos órganos están tomados de los modelos preexistentes -Stierlin- y no puede hablarse de que aquí hubiese una preocupación por la búsqueda de formas nuevas y audaces en el tratamiento del espacio arquitectónico. Claro que no todas las influencias provenían de Constantinopla. La iglesia del monasterio de Eski Gumnis, a 9 kilómetros de Nigdé, presenta una sala cuadrada en la que cuatro columnas cilíndricas sostienen una cúpula central que alcanza los 7,3 metros de altura. El vacío que se inscribe en estos cuatro fustes es casi tres veces más alto que ancho, revelando así la influencia de la arquitectura armenia.

Da muestras, al igual que los modelos constantinopolitanos, de una progresiva tendencia a la miniaturización y, en realidad, más se podría hablar de oratorios y capillas que de verdaderas iglesias. Si se examinan algunos ejemplos, se constata que la iglesia de Meryemana, en Goreme, no mide más que siete por cinco metros y la nave propiamente dicha, destinada a la reunión de los fieles, dieciséis metros cuadrados. Y la gran iglesia de San Teodoro en Tagar, incluyendo los brazos de la cruz, alcanza los ochenta metros cuadrados. Es una de las mayores de la región, pero poco tiene que ver con San Simeón de Qalat-Simán en Siria, de 3.150 metros cuadrados, por no hablar de Santa Sofía de Constantinopla, que alcanza los 10.000 metros cuadrados.

Más sugerentes son las variaciones espaciales de esta arquitectura: los modelos que adopta, van de una simple nave cubierta con bóveda -Karabar Sognali- a una triconque -la citada de Tagar-, por no hablar de la cruz griega inscrita -Elmali o Karanlik Kilise-. Una de las más interesantes es la de Tokali Kilise en el valle de Goreme: el actual vestíbulo, con una bóveda de cañón, fue inicialmente una iglesia completa de una nave -Tokali I-, excavada en la roca y decorada a comienzos del siglo X.

El estilo de las imágenes, relativas a la vida de Cristo, viene a resultar una versión más tosca, de carácter provinciano, del arte de Constantinopla de fines del siglo IX, tal como aparece en los mosaicos de Santa Sofía de Salónica: son figuras achaparradas, planas, gesticulantes y sinceras que G. de Jerphanion incluye en el denominado "Grupo Arcaico".

La iglesia principal de Tokali Kilise -Tokali II-, tiene una amplia nave transversal en la que el iconostasio se ordena delante del triple ábside de la cabecera, remitiéndonos a fines del mismo siglo X. Las nuevas pinturas también ilustran la vida de Jesús, pero el estilo es ahora completamente distinto: las figuras son alargadas y están dibujadas con esmero y realismo, conduciéndonos a la Biblia iluminada para León el Patricio que se conserva en la Biblioteca Vaticana en Roma. Su estilo sería abundantemente ilustrado, siendo buen ejemplo de ello las pinturas del llamado Gran Palomar en la aldea de Cavusin.

Algunas de estas iglesias debieron servir de cementerios para la región; otras servirían para albergar los cuerpos de los sacerdotes y monjes. Ciertas inscripciones sugieren que las pinturas de mejor calidad fueron hechas para embellecer las capillas mortuorias, fundadas por los oficiales de guarnición en las fronteras orientales de Bizancio. A los comandantes militares se les puede atribuir un buen número, como las de Santa Bárbara y Karabar Kilise, ambas del siglo XI y ubicadas en el valle de Songali.

Un patronazgo similar puede explicar la decoración de tres iglesias de la misma época y que se encuentran en el valle de Goreme: Carikli Kilise, Elmali Kilise y Karanlik Kilise. El bello santuario de la Karanlik, que sigue a grandes rasgos la planta de cruz griega inscrita, presenta un programa iconográfico muy desarrollado que ilustra esencialmente la vida de Cristo. La Resurrección de Lázaro, tratada con una gama de grises y rojos, alcanza una extraordinaria intensidad. La decoración de pámpanos que adorna el arco, atestigua la influencia clásica. La Traición de Judas es probablemente la mejor representada: el pintor ha sabido expresar la atmósfera de complot que rodea a Cristo, de frente, a quien Pedro quiere socorrer mientras que de perfil, el personaje de Judas encarna la traición. Las picas recortadas contra el horizonte intensifican, si cabe, el carácter dramático de la escena.

Las pinturas del segundo grupo de P. Jerphanion, más elegantes e influidas por el arte sofisticado de la corte macedónica, se completan con los restos conservados en Elmali. Aquí las figuras son altas y delgadas y aunque, en ocasiones, sus gestos son algo secos, están dotadas de una elegancia que podríamos denominar clásica; los rostros se individualizan, se abandona la ley de la frontalidad y el vestido remite al mundo antiguo. El artista demuestra, igualmente, una extraordinaria habilidad para acomodarse a las superficies irregulares: las imágenes de Hababuc o Moisés, que se extienden sobre el intradós de los estrechos arcos del núcleo central, no sólo se adecuan al espacio disponible sino que revelan un auténtico sentido de lo decorativo.

La irrupción de los selyúcidas y la caída definitiva de Cesarea en el año 1072, no puso término al cristianismo de la región gracias a la relativa tolerancia de los sultanes turcos; bien es verdad que la dominación musulmana no se convertirá en efectiva hasta comienzos del siglo XII. Y en el siglo siguiente, tras la derrota de los selyúcidas en Kosedag en 1243 ante las hordas de Gengis Khan, se produce una renovación del arte bizantino de la Capadocia. Pero los mejores tiempos habían pasado ya.